Llegás
http://www.revistallegas.com.ar/mayo09/notateatro2.html
Serán sus ojos
Serán sus ojos confirma que un recital de rock puede ser una obra de teatro si por sus fisuras se filtra la ficción. La obra experimenta con las posibilidades escénicas de la música en vivo, que concretada en su propio contexto y con sus propias reglas no se confundiría con teatro. Solo se confunde si, como hace Nahuel Cano, se captura de los músicos sus mínimos gestos, sus erupciones emotivas y se atiende a las posibilidades ficcionales que provocan. Que en un recital y en su contexto natural no tendrían desarrollo. Siempre hay algo detrás, algo que se oculta. Un revés. Serán sus ojos lo descubre, con toda su potencia, y lo pone de frente a los ojos y oídos de los espectadores.
Los músicos se acomodan en el espacio, enchufan sus instrumentos, los afinan y tocan sus canciones (especialmente compuestas para la obra). Cuando de pronto un movimiento extraño a la música se suelta, primero como un simple gesto sin consecuencias, para empezar a narrar lo suyo, e irrumpe sin estridencias: una hermosa y salvaje historia de amor. Lo interesante de esta propuesta es que la música y la ficción no están puestas en sucesión, sino en simultáneo. Una fusión entre dos lenguajes que se acompañan y se entrelazan, confundiéndose siempre a favor de la escena. Como si nunca hubieran estado separados.
Actuan: Florencia Bergallo, Cristian Jensen, Daniel Junowicz, Leonardo Murúa, Demián Salomón
Dirección musical: Lucio Mantel
Dirección: Nahuel Cano
Silencio de negras, Luis Sáenz Peña 663
Sábado a las 23. Entrada: $ 25.
martes, 1 de junio de 2010
Entrevista sobre UNHUECO en Página12
PÁGINA12
Sábado, 27 de marzo de 2010
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-17402-2010-03-27.html
TEATRO › UN HUECO, OBRA PARA VEINTE ESPECTADORES EN EL CLUB ESTRELLA DE MALDONADO
Teatro “material” en el vestuario
La obra dirigida por Juan Pablo Gómez, y con actuaciones de Patricio Aramburu, Alejandro Herner y Nahuel Cano, tiene su eje en un velorio en un club de pueblo. “Queríamos ser tan reales como la pared y tan ineludibles como el locker”, dicen ellos.
En el 1439 de la avenida Juan B. Justo está la sede del Club Estrella de Maldonado, inaugurado en 1930 por “un grupo de muchachos llenos de ilusiones que decidieron conformar un lugar donde juntarse”, según consigna su página web, y que aún puede ser catalogado como “club de barrio” con todas las de la ley. Sin embargo, en ese mismo sitio donde se suceden fiestas de quince, acalorados partidos de fútbol y hockey, y donde don Carlos entrega choripanes, también hay teatro. Subir las escaleras, esperar en un espacio de atmósfera densa donde el espectador es convidado con sandwichitos de miga y café, pasar por al lado de los mingitorios para poder espiar en un vestuario –donde apenas caben veinte espectadores– la relación de tres amigos en una situación límite: ésos son los pasos que forman parte del ritual de Un hueco, que se presenta todos los sábados a las 21.30 y los domingos a las 20.
Contrariamente a las asociaciones que pueda despertar un vestuario y cuatro hombres encerrados allí, la obra que dirige Juan Pablo Gómez tiene su eje en un velorio en un club de pueblo. Quien acaba de morir es el cuarto de un grupo de amigos. Con la intención de escaparle a la falsedad ajena, los otros tres (Patricio Aramburu, Alejandro Herner y Nahuel Cano) se encierran en el ínfimo vestuario, donde comparten miserias, intercambian rencores y, por sobre todas las cosas, sienten. Hay un doble juego de espionaje: mientras el espectador observa una situación en esencia íntima, ellos curiosean qué pasa al otro lado de la puerta. La realidad es que el velorio –una influencia de La ley de la ferocidad, de Pablo Ramos– implica nomás el clima asfixiante por el que se cuelan ejes como la masculinidad, la vida en el campo y en la ciudad y la amistad.
El punto de partida fue hacer “una obra que no necesitara más que de tres actores”, explica Herner, que conoció a Aramburu y Cano en el estudio de Alejandro Catalán hace cinco años. La experiencia compartida en Solos los llevó a volver a juntarse para este trabajo, surgido en base a improvisaciones en pasillos y baños. Sobre la marcha cayeron en la cuenta de que una sala no iba a servirles: “Teníamos la idea de que la actuación compitiera con las paredes. Queríamos ser tan reales como la pared y tan ineludibles como el locker”, subraya Cano. Y entonces, “el espacio es un actor más”. La búsqueda se concentró en la locación de la obra, como si se tratase de una película. “Estuvimos haciendo una suerte de scouting, vimos entre 30 y 40 clubes. Nos encontramos con lugares muy extraños, como un club de pelota-paleta en el medio de Once, con cuatro socios. Los clubes en la ciudad tienen una vida particular, pero la tienen”, afirma Cano. Se quedaron con el Estrella de Maldonado que, comparado con otros, conserva una ajetreada dinámica sociocultural. “Al principio la gente del club no nos entendía, hasta que alguien vio una función. Pensaban que hacíamos la obra en el vestuario porque estábamos en toalla o porque era una prueba para después terminar en la cancha”, reseña Herner.
–¿Cuáles son las ventajas de salir del circuito de salas?
Alejandro Herner: –Ahí hay una sobrecarga, una saturación. En un espacio no convencional, la obra puede ser presentada el tiempo que sus participantes necesiten que sea presentada. Quizás una obra que armaste durante todo un año te dura ocho o doce funciones en una sala, incluso si va bien.
Juan Pablo Gómez: –Eso es algo sobre lo que la muchachada del teatro tiene que reflexionar. Nosotros estamos por cumplir 50 funciones, algo que en el circuito porteño sólo se da en una obra a la que le va recontra bien en términos de público. La vida del teatro es como la de una persona: hasta que no tenés cierta edad, no viste nada. En general, las obras son abortadas mucho antes de que se cumpla su desarrollo. Y otro aspecto es que hay una renovación del contrato con el espectador.
En su segunda temporada, la obra se integró tanto a la vida del club que comenzó a entremezclarse. Los gritos que salen de la cancha y que se meten en la escena son sólo un ejemplo. “En una de las primeras funciones había un torneo de ping-pong. Alguien que ganó entró al vestuario durante la función, abrió el locker y sacó un bolsito, todo con un trofeo en la mano. La ficción no se cortó nunca, la gente lo absorbió y pensó que era parte de la obra. Lo interesante es que esa persona no quiso herir la ficción. Fue algo discreto y real”, ilustra Cano. Lo “real”: una palabra que aparece varias veces en la charla. Gómez define al término como “una posibilidad que uno baraja con la ficción, un hueco que se abre y al cual no se le entra por cualquier lado”.
–¿Y cómo se entra en ese hueco?
J. G: –La nuestra es una obra muy material, como tantas otras. El asunto verdadero no está en contar de qué trata, porque lo temático fue cayendo por añadidura. Es un objeto teatral vivo muy contundente, con mucho detalle, con cosas pequeñas que pasan y que no tienen forma de contarse más que viendo esa pavada que hizo el actor. Un hueco bromea y trabaja mucho sobre el realismo, el espacio real y las actuaciones sinceras. De ahí la idea de reducir la platea, en pos de lograr un aumento de la tensión en la expresión de los actores. No sé quién decía que se perdió la construcción a partir del detalle. Uno lee una novela de Tolstoi y el tipo dice: “Cuando se acercó con su carterita de manija de nácar color rosa”... Esta obra está toda construida de detalles insignificantes. Es el resultado de una especie de formación medio mineral, a la que se le pegaron cosas, más que un proceso dirigido en términos claros.
Patricio Aramburu: –Y también se nota que estar en este espacio no fue una cuestión para llamar la atención. No es que estábamos por ahí caminando, vimos el lugar y dijimos: “Qué buen lugar para hacer una obra”. Eso la vuelve más real.
–¿Hay un distanciamiento del teatro más “intelectual”, que transmite una idea más sólida sobre una realidad?
J. G.: –Es nuestra lectura de qué es lo que se necesita ahora. A este teatro lo denominamos provisoriamente como “teatro material”. La cicatriz de Patricio forma parte del relato tanto como lo que dijo en algún momento. Hoy hay mucho zapping y consumo desatento, por eso es que producir una obra como ésta nos satisface más que la cuestión de transmitir una idea. No porque acá no se transmitan ideas, sino porque el envase en el que vienen es completamente otro: una situación que ocurre de una determinada manera. Por ejemplo, no se entregan volantes al inicio de la función. Ese tipo de cosas conduce al espectador por un tubo, porque hay un antes. Conspira contra la obra en un momento en el que habría que recuperar un poco de concentración del público.
* Reservas: 155-708-5927 o unhuecoteatro@gmail.com
Entrevista: María Daniela Yaccar
Sábado, 27 de marzo de 2010
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-17402-2010-03-27.html
TEATRO › UN HUECO, OBRA PARA VEINTE ESPECTADORES EN EL CLUB ESTRELLA DE MALDONADO
Teatro “material” en el vestuario
La obra dirigida por Juan Pablo Gómez, y con actuaciones de Patricio Aramburu, Alejandro Herner y Nahuel Cano, tiene su eje en un velorio en un club de pueblo. “Queríamos ser tan reales como la pared y tan ineludibles como el locker”, dicen ellos.
En el 1439 de la avenida Juan B. Justo está la sede del Club Estrella de Maldonado, inaugurado en 1930 por “un grupo de muchachos llenos de ilusiones que decidieron conformar un lugar donde juntarse”, según consigna su página web, y que aún puede ser catalogado como “club de barrio” con todas las de la ley. Sin embargo, en ese mismo sitio donde se suceden fiestas de quince, acalorados partidos de fútbol y hockey, y donde don Carlos entrega choripanes, también hay teatro. Subir las escaleras, esperar en un espacio de atmósfera densa donde el espectador es convidado con sandwichitos de miga y café, pasar por al lado de los mingitorios para poder espiar en un vestuario –donde apenas caben veinte espectadores– la relación de tres amigos en una situación límite: ésos son los pasos que forman parte del ritual de Un hueco, que se presenta todos los sábados a las 21.30 y los domingos a las 20.
Contrariamente a las asociaciones que pueda despertar un vestuario y cuatro hombres encerrados allí, la obra que dirige Juan Pablo Gómez tiene su eje en un velorio en un club de pueblo. Quien acaba de morir es el cuarto de un grupo de amigos. Con la intención de escaparle a la falsedad ajena, los otros tres (Patricio Aramburu, Alejandro Herner y Nahuel Cano) se encierran en el ínfimo vestuario, donde comparten miserias, intercambian rencores y, por sobre todas las cosas, sienten. Hay un doble juego de espionaje: mientras el espectador observa una situación en esencia íntima, ellos curiosean qué pasa al otro lado de la puerta. La realidad es que el velorio –una influencia de La ley de la ferocidad, de Pablo Ramos– implica nomás el clima asfixiante por el que se cuelan ejes como la masculinidad, la vida en el campo y en la ciudad y la amistad.
El punto de partida fue hacer “una obra que no necesitara más que de tres actores”, explica Herner, que conoció a Aramburu y Cano en el estudio de Alejandro Catalán hace cinco años. La experiencia compartida en Solos los llevó a volver a juntarse para este trabajo, surgido en base a improvisaciones en pasillos y baños. Sobre la marcha cayeron en la cuenta de que una sala no iba a servirles: “Teníamos la idea de que la actuación compitiera con las paredes. Queríamos ser tan reales como la pared y tan ineludibles como el locker”, subraya Cano. Y entonces, “el espacio es un actor más”. La búsqueda se concentró en la locación de la obra, como si se tratase de una película. “Estuvimos haciendo una suerte de scouting, vimos entre 30 y 40 clubes. Nos encontramos con lugares muy extraños, como un club de pelota-paleta en el medio de Once, con cuatro socios. Los clubes en la ciudad tienen una vida particular, pero la tienen”, afirma Cano. Se quedaron con el Estrella de Maldonado que, comparado con otros, conserva una ajetreada dinámica sociocultural. “Al principio la gente del club no nos entendía, hasta que alguien vio una función. Pensaban que hacíamos la obra en el vestuario porque estábamos en toalla o porque era una prueba para después terminar en la cancha”, reseña Herner.
–¿Cuáles son las ventajas de salir del circuito de salas?
Alejandro Herner: –Ahí hay una sobrecarga, una saturación. En un espacio no convencional, la obra puede ser presentada el tiempo que sus participantes necesiten que sea presentada. Quizás una obra que armaste durante todo un año te dura ocho o doce funciones en una sala, incluso si va bien.
Juan Pablo Gómez: –Eso es algo sobre lo que la muchachada del teatro tiene que reflexionar. Nosotros estamos por cumplir 50 funciones, algo que en el circuito porteño sólo se da en una obra a la que le va recontra bien en términos de público. La vida del teatro es como la de una persona: hasta que no tenés cierta edad, no viste nada. En general, las obras son abortadas mucho antes de que se cumpla su desarrollo. Y otro aspecto es que hay una renovación del contrato con el espectador.
En su segunda temporada, la obra se integró tanto a la vida del club que comenzó a entremezclarse. Los gritos que salen de la cancha y que se meten en la escena son sólo un ejemplo. “En una de las primeras funciones había un torneo de ping-pong. Alguien que ganó entró al vestuario durante la función, abrió el locker y sacó un bolsito, todo con un trofeo en la mano. La ficción no se cortó nunca, la gente lo absorbió y pensó que era parte de la obra. Lo interesante es que esa persona no quiso herir la ficción. Fue algo discreto y real”, ilustra Cano. Lo “real”: una palabra que aparece varias veces en la charla. Gómez define al término como “una posibilidad que uno baraja con la ficción, un hueco que se abre y al cual no se le entra por cualquier lado”.
–¿Y cómo se entra en ese hueco?
J. G: –La nuestra es una obra muy material, como tantas otras. El asunto verdadero no está en contar de qué trata, porque lo temático fue cayendo por añadidura. Es un objeto teatral vivo muy contundente, con mucho detalle, con cosas pequeñas que pasan y que no tienen forma de contarse más que viendo esa pavada que hizo el actor. Un hueco bromea y trabaja mucho sobre el realismo, el espacio real y las actuaciones sinceras. De ahí la idea de reducir la platea, en pos de lograr un aumento de la tensión en la expresión de los actores. No sé quién decía que se perdió la construcción a partir del detalle. Uno lee una novela de Tolstoi y el tipo dice: “Cuando se acercó con su carterita de manija de nácar color rosa”... Esta obra está toda construida de detalles insignificantes. Es el resultado de una especie de formación medio mineral, a la que se le pegaron cosas, más que un proceso dirigido en términos claros.
Patricio Aramburu: –Y también se nota que estar en este espacio no fue una cuestión para llamar la atención. No es que estábamos por ahí caminando, vimos el lugar y dijimos: “Qué buen lugar para hacer una obra”. Eso la vuelve más real.
–¿Hay un distanciamiento del teatro más “intelectual”, que transmite una idea más sólida sobre una realidad?
J. G.: –Es nuestra lectura de qué es lo que se necesita ahora. A este teatro lo denominamos provisoriamente como “teatro material”. La cicatriz de Patricio forma parte del relato tanto como lo que dijo en algún momento. Hoy hay mucho zapping y consumo desatento, por eso es que producir una obra como ésta nos satisface más que la cuestión de transmitir una idea. No porque acá no se transmitan ideas, sino porque el envase en el que vienen es completamente otro: una situación que ocurre de una determinada manera. Por ejemplo, no se entregan volantes al inicio de la función. Ese tipo de cosas conduce al espectador por un tubo, porque hay un antes. Conspira contra la obra en un momento en el que habría que recuperar un poco de concentración del público.
* Reservas: 155-708-5927 o unhuecoteatro@gmail.com
Entrevista: María Daniela Yaccar
jueves, 27 de mayo de 2010
ENTREVISTA EN IMAGINACIÓN ATRAPADA
http://www.imaginacionatrapada.com.ar/Teatro/2010/05/19/la-entrevista-nahuel-cano/
La Entrevista (Nahuel Cano – 1ra parte)
Por Sol Salinas.
Publicado el 19 Mayo 2010
Personajes:
Nahuel Cano –entrevistado-
Sol Salinas -entrevistadora-
PRIMERA ESCENA:
LOS CUERPOS
BUENOS AIRES – NOCHE – Palermo – Club Estrella de Maldonado
Es sábado y son las nueve y media.
Espero en un vestuario azulado. Sobre la mesa: sandwiches de miga, ginebra, jugo y gaseosa. Trato de captar todos los detalles, de estar atenta y despierta (algo en esta espera, en este club me tira, me atrapa), todo puede ser material para la entrevista.
Dan sala y comienza la función:
“UN HUECO”
***
Estoy esperando a Nahuel. Pienso – pensar no sería exactamente la palabra – mucho en la función.
Me dejé devorar por el ambiente mortuorio que la obra impuso en mi cuerpo y lo mejor es que no me molesta tanto… no me molesta nada…
Mi primera pregunta… la tenía pensadísima y preparada pero ya no me gusta tanto. Trato de recapitular un poco, ¿qué me llevó a estar acá? ¿Por qué hago esta entrevista? Pienso en Nahuel como profesor, como actor, como director, pienso en lo que conozco de su recorrido, en su blog… hasta que el entrevistado interrumpe mis especulaciones y sólo puedo decírselas.
Sol: Estás dirigiendo los viernes “Proyecciones Krause”, los sábados y domingos trabajás en “Un Hueco” y además das clases.
Nahuel: Sí, doy clases los lunes y jueves en mi estudio. Los miércoles lo asisto a Ale (Catalán) y los viernes doy clases en su estudio.
Sol : Y empezaste siendo actor y después empezaste a dirigir.
Nahuel: Sí, empecé a dirigir hace cinco, seis años…. en el 2004… 2003 dirigí “Darwin”, fue la primera obra que dirigí. Tenía ganas de dirigir, estaba entrenando con Bartís y había empezado a entrenar con Ale (Catalán).
Sol: Ah, sí. Leí que fuiste asistente de dirección de Bartís.
Nahuel: Sí, fui asistente en “Donde más duele”. Siempre me había interesado esa faceta (la dirección) pero no lo había hecho nunca y medio también de kamikaze me mandé y los actores se coparon en hacerlo. Y armamos esa obra que salió tremendamente bien para la inexperiencia absoluta que tenía, no había estudiado dirección…
Sol: Pero habías estudiado plásticas, ¿no?
Nahuel: Yo estudié allá en Neuquén en la escuela de bellas artes, la escuela provincial de bellas artes adonde tenés un poco de todo y está la parte de teatro. Se llaman talleres de orientación definida. Yo estudié tres años ahí donde también tenés un poco de artes plásticas, un poco de todo y era algo que yo hacía durante el secundario.
Sol: Cuando leí tu CV pensé en que estudiar bellas artes seguramente te había influenciado, te había preparado para la dirección porque te da herramientas para pensar el espacio…
Nahuel: Sí, si, me influenció. Ya a los 16 años tuve acceso, contacto con obras de arte, iba al teatro, hacía teatro… ya estaba inmerso. Pero en términos de la utilización del espacio lo fundamental fue haber pasado por el Sportivo. Bartís, aparte de todo su pensamiento en torno a la actuación, tiene algo muy interesante que es cómo utiliza el espacio. Sobretodo en esa primera obra, “Darwin”, yo estaba súper influenciado por él. También Bartís – y ahí lo relaciono con haber estudiado en bellas artes- tiene una concepción muy plástica del espacio, vinculada a la pintura e incluso a ciertos lenguajes de la pintura: Bacon, cierta idea del recorte del espacio que tiene Bacon… Rembrandt, yo miraba las obras de Bartís y pensaba en Rembrandt con sus claroscuros… cómo se recortan los cuerpos, esa presencia tan fuerte que tienen los cuerpos en esas pinturas, esas carnes que están ahí y que también están en Bacon.
Sol: Trabajás el espacio desde el cuerpo es lo que sostenés en tus clases, ¿no?
Nahuel: Si, sí. De hecho este verano hice un seminario en el que más que pensar en relación a una concepción del espacio vacío, pensé en ese cuerpo que una vez que entra en el espacio empieza a producir ficción y lo resignifica. Ahí sí, es una concepción netamente plástica: de cómo ese cuerpo produce líneas de fuerzas, resignifica en términos espaciales, energéticos, afectivos, emocionales.
Sol: Tus trabajos de actor, director, dramaturgo y docente se encuentran en este punto, en este pensar acerca del cuerpo del actor.
Nahuel: Si, sí, es LA cuestión. También existen otras cuestiones, en “Proyecciones Krause” hay una búsqueda muy fuerte en términos de la dramaturgia. Yo me planteé algo a priori: que es la idea de un relato desarmado, un desplazamiento de la curva dramática; la curva dramática no coincide con la narración, porque la narración es periférica. Esta búsqueda a priori poco tiene que ver con el cuerpo pero el cuerpo del actor es ineludible porque es con lo que se trabaja. Ahora, en este momento y sobretodo en las clases – que es el espacio de experimentación más fuerte que uno tiene – la idea del cuerpo y las dinámicas es lo que más trabajo, muy vinculado a la danza… No porque vaya a hacer una obra de danza… a partir del año pasado empecé a tomar clases de danza compulsivamente.
Sol. ¿Hacés contemporáneo?
Nahuel: Sí, con Onofri.
Sol: ¡Ahhh! Ví algo de él…
Nahuel: “Tualet”
Sol: Sí, si, ví “Tualet.”
Nahuel: Ahora estoy entrenando tres veces por semana danza y tengo ganas de ser el intérprete de una obra de danza. Más allá del interés particular que tengo en la danza, me parece que ahí hay ciertas respuestas o posibilidades de buscar algo…
Sol: ¿Será la no-utilización del texto?
Nahuel: Mmmm, sssi, en un momento yo estaba más radicalizado con el tema del texto. A mí ahora me parece que el texto y el habla tienen un lugar importe que produce otras resonancias. De todas formas, no hay nada más fuerte que un cuerpo que está ahí produciendo. Es lo más difícil, lo más misterioso. El actor, en definitiva, hace lo que se le canta. En “Un hueco” pasa eso, hay acuerdo, tenemos cosas fijas insignificantes pactadas, miradas, pausas.
Sol: “Un hueco” tiene algo de córeo.
Nahuel: Sí, tiene mucho de coreo. Nosotros también trabajamos con el detalle, cosas insignificantes como miradas o pausas en el texto están fijas. Pero, igual, lo que siempre nos planteamos – y es la mayor dificultad de la obra – es hacer cosas cada vez más chiquitas. Cuantas más cositas, más boludeces, más viva está la obra.
Sol: Yo quería preguntarte acerca de la actuación, cuando yo actúo o pienso en la actuación desde el cuerpo ¿qué pasa con todo lo interno? ¿Qué pasa con lo profundo? ¿Existe lo profundo? ¿Existe lo profundo versus la superficie?
Nahuel: No, no me parece que haya una contradicción. Me parece que el trabajo del actor, como cualquier trabajo, es un trabajo técnico. Obvio que tiene que dominar ciertas cuestiones de orden subjetivo (…) pero es un trabajo técnico y, para mí, hay que tener dominio técnico del cuerpo. Así vivo yo la actuación, pero también me parece que cada actor es un mundo
Sol: ¿Pero el dominio técnico puede ser dominio de las emociones?
Nahuel: El problema de las emociones es que pareciera que se juega algo de lo real ahí, pero esa es una falsa disyuntiva porque si un actor tiene que llorar en tal punto porque lo dice el texto, porque lo pactaron con el director o porque le parece lo mejor, entonces lo tiene que hacer y no es real en el sentido en que está premeditado y eso es tener dominio técnico, use la técnica que use, así sea memoria emotiva o mentol en los ojos… (…) Una vez lo escuché a Barba – yo no tengo mucho vínculo con el teatro antropológico, no tengo entrenamiento y sólo fui a unas charlas – diciendo que, en realidad, lo que organiza a un actor en escena siempre son cosas de las cuales los actores no hablan porque les produce pudor, porque es algo muy banal, siempre. Y me pareció de una gran sabiduría de su parte, es cierto… (…) En una obra como “Un hueco”, en la que tenés al público ahí, que tiene un ritmo bastante exigente, todo el tiempo están pasando cosas y todo el tiempo tenés que cambiar en términos de lo que sentís. (…)
Sol. ¿Y vos qué hacés con lo que sentís, con tus emociones cuando estás trabajando? ¿Las acomodás?
Nahuel: ¿Lo real?
Sol: Sí, lo real.
Nahuel: La ficción reintroduce a lo real, si no es una mala actuación. Si yo estoy incómodo y tengo que estar felíz, estaré felizmente incómodo, porque no puedo hacerme el boludo respecto de eso. Obviamente que cuando uno está actuando no está pensando demasiado, está haciendo lo que tiene que hacer y para eso están los ensayos. Yo pienso con respecto a eso que lo real se reintroduce en la ficción, y con lo real me refiero a un montón de cosas: a la historia de ese cuerpo, a cómo ese cuerpo se vincula con su sexualidad, a qué le tiene miedo, a qué le tiene pudor, a cómo se está sintiendo ese día. Si ese día está resfriado y decide hacer la función y bueno, va a estar congestionado y ahí, vuelvo a insistir, se vuelve a ver lo técnico. Si estoy resfriado tengo que colocar de otra forma la garganta para poder proyectar igual, porque hay resonadores llenos de moco. Esto un buen actor, apele a la técnica que apele lo tiene que resolver, porque si no se queda mudo o no se lo escucha.
Sol: Un profesor de la facultad, Mirko Muchin, nos comentó en una clase que él trabajó durante mucho, mucho tiempo en una obra en la que en un momento apoyaba un tenedor de una manera y lloraba. Y un día, en un asado, una comida familiar – no recuerdo bien- apoyó un tenedor de esa misma manera y automáticamente empezó a llorar. Fue, como decís vos, primero el cuerpo y luego el resto.
Nahuel: Por supuesto. Y las emociones son claramente físicas. Si apretás un poco la glotis ya hay lágrimas, es puramente técnico y es un engaña pichanga, que es lo divertido. Si yo la pasara mal haciendo “Un hueco”, una obra en la que estoy treinta minutos llorando, no la hago ni en pedo. Y lo divertido es, justamente, ese engaña pichanga. Yo lloro, la gente se conmueve, después aplaude y vamos a comer.
Sol: Vos planteás una concepción material teatro, ¿tiene esto relación con cuestiones filosóficas?
Nahuel: Esteee, a ver, el materialismo es enorme. Si vos me preguntás, “¿sos anti -hegeliano?” No lo sé.
Nahuel: Es compleja la pregunta… a mí un filósofo que me parece atractivo o que en un momento me pareció muy… yo estudiaba filosofía, el profesorado de filosofía…
Sol: …Sí, lo leí por eso también te hago esta pregunta.
Nuahel: Yo antes de leer a Spinoza empecé a leer a Deleuze y la verdad que fue revelador. Algo me resonaba. Luego leí a Spinoza y me parece un filósofo central. Finalmente me parece mucho más interesante Spinoza que Deleuze… tengo que decirlo.
Sol: Yo lo que pensé es que una piensa el teatro de una manera porque piensa el universo de esa manera.
Nahuel: Sí, si, obvio. A mí me parece que es así. Yo tengo un vínculo extremadamente pragmático respecto a lo que es el trabajo en la escena. Digo, me cago en cualquier teoría todo el tiempo: si mañana tengo que resolver algo y para eso tengo que acordarme de mi tía, lo voy a hacer y no me voy a poner a cuestionar, lo tengo que resolver.
Sol: Bueno, es una manera de pensar o encarar las situaciones.
Nahuel: Totalmente pragmática.
Sol: Y si, la verdad que no te contradecís en nada.
Nahuel: JAJAJAJAJAJA! Claro.
La Entrevista (Nahuel Cano – 1ra parte)
Por Sol Salinas.
Publicado el 19 Mayo 2010
Personajes:
Nahuel Cano –entrevistado-
Sol Salinas -entrevistadora-
PRIMERA ESCENA:
LOS CUERPOS
BUENOS AIRES – NOCHE – Palermo – Club Estrella de Maldonado
Es sábado y son las nueve y media.
Espero en un vestuario azulado. Sobre la mesa: sandwiches de miga, ginebra, jugo y gaseosa. Trato de captar todos los detalles, de estar atenta y despierta (algo en esta espera, en este club me tira, me atrapa), todo puede ser material para la entrevista.
Dan sala y comienza la función:
“UN HUECO”
***
Estoy esperando a Nahuel. Pienso – pensar no sería exactamente la palabra – mucho en la función.
Me dejé devorar por el ambiente mortuorio que la obra impuso en mi cuerpo y lo mejor es que no me molesta tanto… no me molesta nada…
Mi primera pregunta… la tenía pensadísima y preparada pero ya no me gusta tanto. Trato de recapitular un poco, ¿qué me llevó a estar acá? ¿Por qué hago esta entrevista? Pienso en Nahuel como profesor, como actor, como director, pienso en lo que conozco de su recorrido, en su blog… hasta que el entrevistado interrumpe mis especulaciones y sólo puedo decírselas.
Sol: Estás dirigiendo los viernes “Proyecciones Krause”, los sábados y domingos trabajás en “Un Hueco” y además das clases.
Nahuel: Sí, doy clases los lunes y jueves en mi estudio. Los miércoles lo asisto a Ale (Catalán) y los viernes doy clases en su estudio.
Sol : Y empezaste siendo actor y después empezaste a dirigir.
Nahuel: Sí, empecé a dirigir hace cinco, seis años…. en el 2004… 2003 dirigí “Darwin”, fue la primera obra que dirigí. Tenía ganas de dirigir, estaba entrenando con Bartís y había empezado a entrenar con Ale (Catalán).
Sol: Ah, sí. Leí que fuiste asistente de dirección de Bartís.
Nahuel: Sí, fui asistente en “Donde más duele”. Siempre me había interesado esa faceta (la dirección) pero no lo había hecho nunca y medio también de kamikaze me mandé y los actores se coparon en hacerlo. Y armamos esa obra que salió tremendamente bien para la inexperiencia absoluta que tenía, no había estudiado dirección…
Sol: Pero habías estudiado plásticas, ¿no?
Nahuel: Yo estudié allá en Neuquén en la escuela de bellas artes, la escuela provincial de bellas artes adonde tenés un poco de todo y está la parte de teatro. Se llaman talleres de orientación definida. Yo estudié tres años ahí donde también tenés un poco de artes plásticas, un poco de todo y era algo que yo hacía durante el secundario.
Sol: Cuando leí tu CV pensé en que estudiar bellas artes seguramente te había influenciado, te había preparado para la dirección porque te da herramientas para pensar el espacio…
Nahuel: Sí, si, me influenció. Ya a los 16 años tuve acceso, contacto con obras de arte, iba al teatro, hacía teatro… ya estaba inmerso. Pero en términos de la utilización del espacio lo fundamental fue haber pasado por el Sportivo. Bartís, aparte de todo su pensamiento en torno a la actuación, tiene algo muy interesante que es cómo utiliza el espacio. Sobretodo en esa primera obra, “Darwin”, yo estaba súper influenciado por él. También Bartís – y ahí lo relaciono con haber estudiado en bellas artes- tiene una concepción muy plástica del espacio, vinculada a la pintura e incluso a ciertos lenguajes de la pintura: Bacon, cierta idea del recorte del espacio que tiene Bacon… Rembrandt, yo miraba las obras de Bartís y pensaba en Rembrandt con sus claroscuros… cómo se recortan los cuerpos, esa presencia tan fuerte que tienen los cuerpos en esas pinturas, esas carnes que están ahí y que también están en Bacon.
Sol: Trabajás el espacio desde el cuerpo es lo que sostenés en tus clases, ¿no?
Nahuel: Si, sí. De hecho este verano hice un seminario en el que más que pensar en relación a una concepción del espacio vacío, pensé en ese cuerpo que una vez que entra en el espacio empieza a producir ficción y lo resignifica. Ahí sí, es una concepción netamente plástica: de cómo ese cuerpo produce líneas de fuerzas, resignifica en términos espaciales, energéticos, afectivos, emocionales.
Sol: Tus trabajos de actor, director, dramaturgo y docente se encuentran en este punto, en este pensar acerca del cuerpo del actor.
Nahuel: Si, sí, es LA cuestión. También existen otras cuestiones, en “Proyecciones Krause” hay una búsqueda muy fuerte en términos de la dramaturgia. Yo me planteé algo a priori: que es la idea de un relato desarmado, un desplazamiento de la curva dramática; la curva dramática no coincide con la narración, porque la narración es periférica. Esta búsqueda a priori poco tiene que ver con el cuerpo pero el cuerpo del actor es ineludible porque es con lo que se trabaja. Ahora, en este momento y sobretodo en las clases – que es el espacio de experimentación más fuerte que uno tiene – la idea del cuerpo y las dinámicas es lo que más trabajo, muy vinculado a la danza… No porque vaya a hacer una obra de danza… a partir del año pasado empecé a tomar clases de danza compulsivamente.
Sol. ¿Hacés contemporáneo?
Nahuel: Sí, con Onofri.
Sol: ¡Ahhh! Ví algo de él…
Nahuel: “Tualet”
Sol: Sí, si, ví “Tualet.”
Nahuel: Ahora estoy entrenando tres veces por semana danza y tengo ganas de ser el intérprete de una obra de danza. Más allá del interés particular que tengo en la danza, me parece que ahí hay ciertas respuestas o posibilidades de buscar algo…
Sol: ¿Será la no-utilización del texto?
Nahuel: Mmmm, sssi, en un momento yo estaba más radicalizado con el tema del texto. A mí ahora me parece que el texto y el habla tienen un lugar importe que produce otras resonancias. De todas formas, no hay nada más fuerte que un cuerpo que está ahí produciendo. Es lo más difícil, lo más misterioso. El actor, en definitiva, hace lo que se le canta. En “Un hueco” pasa eso, hay acuerdo, tenemos cosas fijas insignificantes pactadas, miradas, pausas.
Sol: “Un hueco” tiene algo de córeo.
Nahuel: Sí, tiene mucho de coreo. Nosotros también trabajamos con el detalle, cosas insignificantes como miradas o pausas en el texto están fijas. Pero, igual, lo que siempre nos planteamos – y es la mayor dificultad de la obra – es hacer cosas cada vez más chiquitas. Cuantas más cositas, más boludeces, más viva está la obra.
Sol: Yo quería preguntarte acerca de la actuación, cuando yo actúo o pienso en la actuación desde el cuerpo ¿qué pasa con todo lo interno? ¿Qué pasa con lo profundo? ¿Existe lo profundo? ¿Existe lo profundo versus la superficie?
Nahuel: No, no me parece que haya una contradicción. Me parece que el trabajo del actor, como cualquier trabajo, es un trabajo técnico. Obvio que tiene que dominar ciertas cuestiones de orden subjetivo (…) pero es un trabajo técnico y, para mí, hay que tener dominio técnico del cuerpo. Así vivo yo la actuación, pero también me parece que cada actor es un mundo
Sol: ¿Pero el dominio técnico puede ser dominio de las emociones?
Nahuel: El problema de las emociones es que pareciera que se juega algo de lo real ahí, pero esa es una falsa disyuntiva porque si un actor tiene que llorar en tal punto porque lo dice el texto, porque lo pactaron con el director o porque le parece lo mejor, entonces lo tiene que hacer y no es real en el sentido en que está premeditado y eso es tener dominio técnico, use la técnica que use, así sea memoria emotiva o mentol en los ojos… (…) Una vez lo escuché a Barba – yo no tengo mucho vínculo con el teatro antropológico, no tengo entrenamiento y sólo fui a unas charlas – diciendo que, en realidad, lo que organiza a un actor en escena siempre son cosas de las cuales los actores no hablan porque les produce pudor, porque es algo muy banal, siempre. Y me pareció de una gran sabiduría de su parte, es cierto… (…) En una obra como “Un hueco”, en la que tenés al público ahí, que tiene un ritmo bastante exigente, todo el tiempo están pasando cosas y todo el tiempo tenés que cambiar en términos de lo que sentís. (…)
Sol. ¿Y vos qué hacés con lo que sentís, con tus emociones cuando estás trabajando? ¿Las acomodás?
Nahuel: ¿Lo real?
Sol: Sí, lo real.
Nahuel: La ficción reintroduce a lo real, si no es una mala actuación. Si yo estoy incómodo y tengo que estar felíz, estaré felizmente incómodo, porque no puedo hacerme el boludo respecto de eso. Obviamente que cuando uno está actuando no está pensando demasiado, está haciendo lo que tiene que hacer y para eso están los ensayos. Yo pienso con respecto a eso que lo real se reintroduce en la ficción, y con lo real me refiero a un montón de cosas: a la historia de ese cuerpo, a cómo ese cuerpo se vincula con su sexualidad, a qué le tiene miedo, a qué le tiene pudor, a cómo se está sintiendo ese día. Si ese día está resfriado y decide hacer la función y bueno, va a estar congestionado y ahí, vuelvo a insistir, se vuelve a ver lo técnico. Si estoy resfriado tengo que colocar de otra forma la garganta para poder proyectar igual, porque hay resonadores llenos de moco. Esto un buen actor, apele a la técnica que apele lo tiene que resolver, porque si no se queda mudo o no se lo escucha.
Sol: Un profesor de la facultad, Mirko Muchin, nos comentó en una clase que él trabajó durante mucho, mucho tiempo en una obra en la que en un momento apoyaba un tenedor de una manera y lloraba. Y un día, en un asado, una comida familiar – no recuerdo bien- apoyó un tenedor de esa misma manera y automáticamente empezó a llorar. Fue, como decís vos, primero el cuerpo y luego el resto.
Nahuel: Por supuesto. Y las emociones son claramente físicas. Si apretás un poco la glotis ya hay lágrimas, es puramente técnico y es un engaña pichanga, que es lo divertido. Si yo la pasara mal haciendo “Un hueco”, una obra en la que estoy treinta minutos llorando, no la hago ni en pedo. Y lo divertido es, justamente, ese engaña pichanga. Yo lloro, la gente se conmueve, después aplaude y vamos a comer.
Sol: Vos planteás una concepción material teatro, ¿tiene esto relación con cuestiones filosóficas?
Nahuel: Esteee, a ver, el materialismo es enorme. Si vos me preguntás, “¿sos anti -hegeliano?” No lo sé.
Nahuel: Es compleja la pregunta… a mí un filósofo que me parece atractivo o que en un momento me pareció muy… yo estudiaba filosofía, el profesorado de filosofía…
Sol: …Sí, lo leí por eso también te hago esta pregunta.
Nuahel: Yo antes de leer a Spinoza empecé a leer a Deleuze y la verdad que fue revelador. Algo me resonaba. Luego leí a Spinoza y me parece un filósofo central. Finalmente me parece mucho más interesante Spinoza que Deleuze… tengo que decirlo.
Sol: Yo lo que pensé es que una piensa el teatro de una manera porque piensa el universo de esa manera.
Nahuel: Sí, si, obvio. A mí me parece que es así. Yo tengo un vínculo extremadamente pragmático respecto a lo que es el trabajo en la escena. Digo, me cago en cualquier teoría todo el tiempo: si mañana tengo que resolver algo y para eso tengo que acordarme de mi tía, lo voy a hacer y no me voy a poner a cuestionar, lo tengo que resolver.
Sol: Bueno, es una manera de pensar o encarar las situaciones.
Nahuel: Totalmente pragmática.
Sol: Y si, la verdad que no te contradecís en nada.
Nahuel: JAJAJAJAJAJA! Claro.
Sobre Proyecciones Krause
Sinopsis:
Una madre viuda conoce a un hombre, mientras, su hija más joven hace el duelo de una reciente separación exponiendo su intimidad en internet. Sus dos hermanas nunca pudieron comunicarse, ahora una vive en un country y la otra es fanática de las terapias alternativas. Martín acaba de recibir la noticia de que será padre. Todos compran un perro.
En el fallido intento de salvar a su madre de la soledad, despues de mucho tiempo, cuatro hermanos se reúnen en la casa familiar. Pero allí se encontraran a ellos mismos, su soledad, sus karmas y la frustración de las proyecciones familiares en ellos depositadas.
Proyecciones Krause es una sucesión de encuentros y desencuentros familiares, un enredo de modos de ver al otro, a uno mismo, a la vida.
La obra, como un sistema en corto circuito, expone a la vez que deconstruye. A través de relatos fragmentarios, breves encuentros, chispazos de lo cotidiano, se construye un documento íntimo. Como una proyección de diapositivas de personas que nunca vimos, no los conocemos pero sabemos que estuvieron allí, vemos lo real de su intimidad. Proyecciones Krause es un documental intervenido donde lo real tiene el peso específico de un cuerpo atravesado por su historia. ¿Cómo salir ileso de esta proyección?
Tratamiento
Proyecciones Krause es la deconstrucción de una familia. A partir de sus miembros, sus silencios, su intimidad más sucia, su imposibilidad de cohesión y sus lazos de ternura expone eso que hace que a pesar de todo aún sean “los Krause”.
Si solo hay despojos, o más bien retazos de ese marco, ese fondo que es la familia, fondo sobre el que se recortan las figuras, fragmentarias también, de los personajes.
¿Cómo construir la propia biografía, la historia personal y la crónica familiar? ¿A partir de qué realidades, de qué supuestos?
Se llega así a un texto que le escapa continuamente a la totalización, solo a partir de indicios construimos la historia. Una familia construida a partir de la proyección de sus fragmentos en escena. Cinco relatos en primera persona. El pasado en imágenes, el presente en la carne y las palabras de quienes están ahí. Utilizando procedimientos vinculados al montaje cinematográfico, se construye un texto polifónico donde el tono confesional inunda de intimidad el caleidoscópico devenir escénico. Un documental intervenido. Un documento íntimo.
Origen y visión artística de la obra:
En febrero de 2009 soy convocado por un grupo de actores al que apenas conozco, solo habíamos compartido algunas clases de un seminario que había coordinado. Por otra parte el grupo en si mismo es muy heterogéneo, distintas experiencias, edades y vínculos. Una reconocida actriz de televisión; una ex campeona sudamericana de bowling de 60 años junto a su yerno, un actor egresado del conservatorio con experiencia en clown y varietés; una actriz de 41 años con experiencia, que abocada a su familia, decide retomar su carrera como actriz, y al momento de comenzar los ensayos se separa de su marido; y una joven del interior que está haciendo sus primeras armas en este proyecto. Como director nunca había trabajado con actores que no conociera, que no acordáramos en una apuesta de lenguaje previa, además nunca había sido convocado, sino que yo era motor y timón de los proyectos. Primera incertidumbre ¿cómo lograr coagular actoralmente tantas diferencias? Acepto el desafío.
En los primeros ensayos ya aparecen delineadas algunas cuestiones que luego configuraran el espectáculo: la idea documental y de poner en juego el valor de lo real biográfico y la ficción, la idea de familia, el relato en primera persona. Pronto también aparece un procedimiento que será la matriz visual del espectáculo: el proyector de diapositivas. Con éste descubrimos no solo la posibilidad de tener un increíble control del haz de luz, y de crear climas y ambientes visuales de una fuerza y belleza inusitada; sino que descubrimos en las diapositivas un referente, veíamos allí indicios de una vida en familia. El azar nos llevó a encontrar en las diapositivas lo que estábamos buscando, un modelo de relato “indicial”, construido solo a partir de indicios.
Esto surgía de algunas búsquedas de carácter formal. Respecto de la dramaturgia se me planteaban algunos campos problemáticos:
1) Tradicionalmente el relato dramático se estructura como “construcción”. El caso paradigmático es la idea de “reconocimiento” en la tragedia griega. La peripecia, la acción, la intriga avanzan en la construcción de la identidad del héroe. La curva dramática coincide allí con la construcción a la que es forzada la narración, “el clímax” coincide pues con la culminación del edificio de la identidad, el “reconocimiento”. Entonces me pregunto ¿Es posible plantearse una narración a partir de la “deconstrucción”? y ¿se puede plantear una curva dramática en la deconstrucción? Una deconstrucción que narra en el camino (¿narrar en tanto deconstruyo?) y una curva dramática desplazada a la sensación (¿un drama perceptivo y afectivo?).
2) En la medida en que comenzaba a configurarse el campo problemático anterior, me cruzo con algunos modelos narrativos que me parecen encauzar la búsqueda.
a) Por un lado la literatura de J. D. Sallinger. En él descubro una narración que avanza en un doble sentido, lineal y lateralmente. Es decir, produce bloques narrativos autónomos, cada uno con su avance particular pero que tienen una vinculación lateral con otros bloques, haciendo que avance un tercer bloque, no narrado, solo presente en el cruce, o en lector. Esto produce “respiros” narrativos, tanto porque abre un paréntesis o porque dispara conexiones con otros núcleos. La narración gana un carácter “armónico” y no solo melódico. Más aun, produce resonancias armónicas que se oyen siempre, aun en el silencio. Leer a Salinger se transformo para mi entonces en leer acordes de una sinfonía, donde “las cuerdas resuenan en los metales”. Allí descubro también como él siempre lateralmente nos da una visión amplísima de una familia.
b) Por otro el lenguaje cinematográfico, la idea de montaje. El montaje habilita en el cine que el ritmo de la narración pueda funcionar independiente de la acción. Aún en autores como Cassavetes, que privilegian la acumulación emocional de las escenas y los planos, descubren en el montaje la posibilidad de dinamizar, o dar respiros a la proyección, de manejar el tempo de la película, así la curva dramática siempre esta dada por montaje, coincida o no con la acción.
c) Finalmente un ensayo de Jacques Derrida, Párergon, allí la argumentación está descentrada. Avanza más por demarcación de bloques significantes, la asociación y el juego de palabras que por la claridad expositiva. Sin embargo argumenta (en todos los sentidos), y avanza. Derrida, en tanto deconstruye argumenta, y produce en esa argumentación el relato de su deconstruir el marco (Párergon).
3) El tercer campo problemático es la idea de documental. Se resumiría en lo siguiente: ¿Cuál es la relación, el límite, entre lo biográfico y la ficción? Pregunta que me abría a dos universos. Por un lado a la comprensión de que lo documental más que plantear un vinculo con lo real, plantea un vinculo con el lenguaje. En teatro lo documental implica un modo de narrar más que la puesta en juego del limite de lo ficcional. Pero por otro lado esto ultimo nos lleva a ver que siempre lo real está en juego, lo biográfico se filtra y produce otro relato, paralelo al de la ficción. Entonces ¿lo documental es un modo de ficción acerca de un referente, que a su vez es atravesado por otro relato, lo real? Tercer incertidumbre.
Esto se cruza con algunas preocupaciones de índole actoral, cierto viraje respecto del enfoque. En los últimos tiempos se ha enraizado la idea de que la aparición de una cierta “verdad” escénica, o limpidez del sentido (y del gesto) surge por prescindencia. El sentido y la emoción, como algo inabarcable e inacabado, aparecerían en tanto no se afirme actoralmente nada. La hipótesis que me planteo es que esa “verdad” y condensación del sentido no se producen por prescindencia, sino al contrario, por una afirmación radical de la presencia del actor frente al público. En tanto más pleno, más despojado, sea el contacto del actor con el espectador, más clara y radical es la afirmación de esa ficcionalidad. El cuerpo ficcional es un cuerpo que se afirma, cuanto más plena es esa afirmación, más crudo el contacto posible, y más plena la ficción. Esto abre la posibilidad del sentido y de creer, de una verdad. La verdad como sensación. Esta hipótesis general me lleva a plantearme lo siguiente, sobre todo en mis clases: Hay 3 elementos cuyo desarrollo se da en simultaneo y conforman la “máquina de guerra” del cuerpo en actuación: 1) Por un lado estrategias de orden puramente dinámico, ¿Qué bailo ahora, cuál es mi paso, cómo le doy matices, cómo deviene? Esto es, una economía de las dinámicas, que está imbricada perceptivamente con el público. 1ra especulación respecto de la sensación 2) Por el otro, estrategias ficcionales, ¿cómo vuelvo “posible” este paso, cómo le doy humanidad? Una economía de los afectos. 2da especulación respecto de la sensación. 3) Lo personal. Lo real de ese cuerpo que se filtra. La biografía de ese cuerpo es el régimen de lo posible. El apeirón de las estrategias, no hay fondo ni especulación, ni siquiera ausencia. Lo personal, lo real de un cuerpo como condición de posibilidad de las estrategias. Segunda incertidumbre: ¿será posible la traducción de esta comprensión al plano de la praxis escénica? Y aun ¿es esta hipótesis posible?
Del cruce de estas incertidumbres y búsquedas surge “Proyecciones Krause”.
Una madre viuda conoce a un hombre, mientras, su hija más joven hace el duelo de una reciente separación exponiendo su intimidad en internet. Sus dos hermanas nunca pudieron comunicarse, ahora una vive en un country y la otra es fanática de las terapias alternativas. Martín acaba de recibir la noticia de que será padre. Todos compran un perro.
En el fallido intento de salvar a su madre de la soledad, despues de mucho tiempo, cuatro hermanos se reúnen en la casa familiar. Pero allí se encontraran a ellos mismos, su soledad, sus karmas y la frustración de las proyecciones familiares en ellos depositadas.
Proyecciones Krause es una sucesión de encuentros y desencuentros familiares, un enredo de modos de ver al otro, a uno mismo, a la vida.
La obra, como un sistema en corto circuito, expone a la vez que deconstruye. A través de relatos fragmentarios, breves encuentros, chispazos de lo cotidiano, se construye un documento íntimo. Como una proyección de diapositivas de personas que nunca vimos, no los conocemos pero sabemos que estuvieron allí, vemos lo real de su intimidad. Proyecciones Krause es un documental intervenido donde lo real tiene el peso específico de un cuerpo atravesado por su historia. ¿Cómo salir ileso de esta proyección?
Tratamiento
Proyecciones Krause es la deconstrucción de una familia. A partir de sus miembros, sus silencios, su intimidad más sucia, su imposibilidad de cohesión y sus lazos de ternura expone eso que hace que a pesar de todo aún sean “los Krause”.
Si solo hay despojos, o más bien retazos de ese marco, ese fondo que es la familia, fondo sobre el que se recortan las figuras, fragmentarias también, de los personajes.
¿Cómo construir la propia biografía, la historia personal y la crónica familiar? ¿A partir de qué realidades, de qué supuestos?
Se llega así a un texto que le escapa continuamente a la totalización, solo a partir de indicios construimos la historia. Una familia construida a partir de la proyección de sus fragmentos en escena. Cinco relatos en primera persona. El pasado en imágenes, el presente en la carne y las palabras de quienes están ahí. Utilizando procedimientos vinculados al montaje cinematográfico, se construye un texto polifónico donde el tono confesional inunda de intimidad el caleidoscópico devenir escénico. Un documental intervenido. Un documento íntimo.
Origen y visión artística de la obra:
En febrero de 2009 soy convocado por un grupo de actores al que apenas conozco, solo habíamos compartido algunas clases de un seminario que había coordinado. Por otra parte el grupo en si mismo es muy heterogéneo, distintas experiencias, edades y vínculos. Una reconocida actriz de televisión; una ex campeona sudamericana de bowling de 60 años junto a su yerno, un actor egresado del conservatorio con experiencia en clown y varietés; una actriz de 41 años con experiencia, que abocada a su familia, decide retomar su carrera como actriz, y al momento de comenzar los ensayos se separa de su marido; y una joven del interior que está haciendo sus primeras armas en este proyecto. Como director nunca había trabajado con actores que no conociera, que no acordáramos en una apuesta de lenguaje previa, además nunca había sido convocado, sino que yo era motor y timón de los proyectos. Primera incertidumbre ¿cómo lograr coagular actoralmente tantas diferencias? Acepto el desafío.
En los primeros ensayos ya aparecen delineadas algunas cuestiones que luego configuraran el espectáculo: la idea documental y de poner en juego el valor de lo real biográfico y la ficción, la idea de familia, el relato en primera persona. Pronto también aparece un procedimiento que será la matriz visual del espectáculo: el proyector de diapositivas. Con éste descubrimos no solo la posibilidad de tener un increíble control del haz de luz, y de crear climas y ambientes visuales de una fuerza y belleza inusitada; sino que descubrimos en las diapositivas un referente, veíamos allí indicios de una vida en familia. El azar nos llevó a encontrar en las diapositivas lo que estábamos buscando, un modelo de relato “indicial”, construido solo a partir de indicios.
Esto surgía de algunas búsquedas de carácter formal. Respecto de la dramaturgia se me planteaban algunos campos problemáticos:
1) Tradicionalmente el relato dramático se estructura como “construcción”. El caso paradigmático es la idea de “reconocimiento” en la tragedia griega. La peripecia, la acción, la intriga avanzan en la construcción de la identidad del héroe. La curva dramática coincide allí con la construcción a la que es forzada la narración, “el clímax” coincide pues con la culminación del edificio de la identidad, el “reconocimiento”. Entonces me pregunto ¿Es posible plantearse una narración a partir de la “deconstrucción”? y ¿se puede plantear una curva dramática en la deconstrucción? Una deconstrucción que narra en el camino (¿narrar en tanto deconstruyo?) y una curva dramática desplazada a la sensación (¿un drama perceptivo y afectivo?).
2) En la medida en que comenzaba a configurarse el campo problemático anterior, me cruzo con algunos modelos narrativos que me parecen encauzar la búsqueda.
a) Por un lado la literatura de J. D. Sallinger. En él descubro una narración que avanza en un doble sentido, lineal y lateralmente. Es decir, produce bloques narrativos autónomos, cada uno con su avance particular pero que tienen una vinculación lateral con otros bloques, haciendo que avance un tercer bloque, no narrado, solo presente en el cruce, o en lector. Esto produce “respiros” narrativos, tanto porque abre un paréntesis o porque dispara conexiones con otros núcleos. La narración gana un carácter “armónico” y no solo melódico. Más aun, produce resonancias armónicas que se oyen siempre, aun en el silencio. Leer a Salinger se transformo para mi entonces en leer acordes de una sinfonía, donde “las cuerdas resuenan en los metales”. Allí descubro también como él siempre lateralmente nos da una visión amplísima de una familia.
b) Por otro el lenguaje cinematográfico, la idea de montaje. El montaje habilita en el cine que el ritmo de la narración pueda funcionar independiente de la acción. Aún en autores como Cassavetes, que privilegian la acumulación emocional de las escenas y los planos, descubren en el montaje la posibilidad de dinamizar, o dar respiros a la proyección, de manejar el tempo de la película, así la curva dramática siempre esta dada por montaje, coincida o no con la acción.
c) Finalmente un ensayo de Jacques Derrida, Párergon, allí la argumentación está descentrada. Avanza más por demarcación de bloques significantes, la asociación y el juego de palabras que por la claridad expositiva. Sin embargo argumenta (en todos los sentidos), y avanza. Derrida, en tanto deconstruye argumenta, y produce en esa argumentación el relato de su deconstruir el marco (Párergon).
3) El tercer campo problemático es la idea de documental. Se resumiría en lo siguiente: ¿Cuál es la relación, el límite, entre lo biográfico y la ficción? Pregunta que me abría a dos universos. Por un lado a la comprensión de que lo documental más que plantear un vinculo con lo real, plantea un vinculo con el lenguaje. En teatro lo documental implica un modo de narrar más que la puesta en juego del limite de lo ficcional. Pero por otro lado esto ultimo nos lleva a ver que siempre lo real está en juego, lo biográfico se filtra y produce otro relato, paralelo al de la ficción. Entonces ¿lo documental es un modo de ficción acerca de un referente, que a su vez es atravesado por otro relato, lo real? Tercer incertidumbre.
Esto se cruza con algunas preocupaciones de índole actoral, cierto viraje respecto del enfoque. En los últimos tiempos se ha enraizado la idea de que la aparición de una cierta “verdad” escénica, o limpidez del sentido (y del gesto) surge por prescindencia. El sentido y la emoción, como algo inabarcable e inacabado, aparecerían en tanto no se afirme actoralmente nada. La hipótesis que me planteo es que esa “verdad” y condensación del sentido no se producen por prescindencia, sino al contrario, por una afirmación radical de la presencia del actor frente al público. En tanto más pleno, más despojado, sea el contacto del actor con el espectador, más clara y radical es la afirmación de esa ficcionalidad. El cuerpo ficcional es un cuerpo que se afirma, cuanto más plena es esa afirmación, más crudo el contacto posible, y más plena la ficción. Esto abre la posibilidad del sentido y de creer, de una verdad. La verdad como sensación. Esta hipótesis general me lleva a plantearme lo siguiente, sobre todo en mis clases: Hay 3 elementos cuyo desarrollo se da en simultaneo y conforman la “máquina de guerra” del cuerpo en actuación: 1) Por un lado estrategias de orden puramente dinámico, ¿Qué bailo ahora, cuál es mi paso, cómo le doy matices, cómo deviene? Esto es, una economía de las dinámicas, que está imbricada perceptivamente con el público. 1ra especulación respecto de la sensación 2) Por el otro, estrategias ficcionales, ¿cómo vuelvo “posible” este paso, cómo le doy humanidad? Una economía de los afectos. 2da especulación respecto de la sensación. 3) Lo personal. Lo real de ese cuerpo que se filtra. La biografía de ese cuerpo es el régimen de lo posible. El apeirón de las estrategias, no hay fondo ni especulación, ni siquiera ausencia. Lo personal, lo real de un cuerpo como condición de posibilidad de las estrategias. Segunda incertidumbre: ¿será posible la traducción de esta comprensión al plano de la praxis escénica? Y aun ¿es esta hipótesis posible?
Del cruce de estas incertidumbres y búsquedas surge “Proyecciones Krause”.
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